martedì 3 aprile 2012

Variazioni Goldberg: Variazioni 16-30

VARIATIO 16 Ouverture
"Ouverture"
In questa variazione, già dal primo accordo di quattro suoni nella tessitura grave del clavicembalo, si intuisce il timbro di un "Tutti" orchestrale.

Il brano è chiaramente diviso in due parti di carattere diverso: il primo un lento e pomposo preludio con ritmo puntato e con imitazioni tra le voci, il secondo un veloce e leggero fugato a quattro voci, tutto nel tipico stile della Grande Ouverture Francese.

La funzione "introduttiva" di questa forma, collocata al tuttavia centro dell'opera, vuole dare l'idea di una nuova partenza esattamente a metà percorso. Anche il numero delle battute evoca il concetto di "metà": la prima sezione è di 16 battute, metà rispetto alle 32 della seconda; questa e l'unica variazione con un numero di battute superiore a 32, in tutto 48.


VARIATIO 17
"L'organo"
E' una variazione virtuosistica molto particolare, ci sono costantemente dei giochi di terze e seste spezzate, per moto ascendente o discendente; anche la melodia è costruita con tre intervalli di terza sovrapposti, creando in questo modo l'interessante arpeggio di un accordo di settima.

In alcuni articoli precedenti abbiamo già parlato del significato simbolico del numero 3 in Bach, ma qui sembra anche voler anticipare il successivo Canone alla Sesta (rivolto della terza).


VARIATIO 18 Canone alla Sesta
"Le Grazie"
Alcuni considerano questo canone una bourrée, altri una gavotta. A mio parere, l'andamento moderato che richiede quasi sempre un brano in contrappunto rigoroso, la rende forse più simile ad una gavotta.

Per il resto, le due forme sono assai simili, essendo entrambe delle danze francesi bipartite in tempo tagliato.

Entrambe di origine popolare, nella loro elaborazione "dotta" furono collocate nelle suite strumentali tra la sarabanda e la giga, e spesso erano accompagnate da una musetta* (possiamo trovare tutte queste danze nelle Suite francesi e inglesi di Bach).

La gavotta in particolare ebbe origine montanara (probabilmente il suo nome deriva dalla localita di Gap, sulle Alpi francesi); divenne di moda nel '600 e spesso Lully la adoperò nei suoi balletti alla corte di Luigi XIV.

Questo è l'unico canone in cui la seconda voce entra talmente presto (già dopo mezza battuta) da riuscire ad inserirsi sulla stessa armonia della prima voce; inoltre, il conseguente trattamento sincopato della seconda voce rende la nota legata puntualmente un ritardo dell'armonia, di straordinario effetto.

Il basso, oltre ad essere una voce indipendente, è costruito in modo opposto alle due voci superiori, cioè, mentre queste sono costituite da note lunghe che si muovono per grado congiunto, quello si muove invece piu rapidamente tra intervalli anche di ottava.

Come nella variazione 7, anche qui Andras Schiff cambia ottava nelle ripetizioni, ma si sposta all'ottava inferiore.


*Danza che trae il suo nome da un prezioso strumento aristocratico francese, la musette de cour, costruttivamente simile ad una cornamusa,con il caratteristico bordone, ossia una nota tenuta
nell'accompagnamento, in genere un pedale di tonica.


VARIATIO 19
"La danza dei nani"
Un'altra danza, questa è una Drehtanz: in tedesco "Dreh" significa "girare" e "Tanz" significa "danza", per il modo particolare di ballare questo ritmo ternario, con un accento sul secondo movimento che gli conferisce la leggerezza di un valzer ante litteram (infatti, sul secondo movimento, i danzatori si trovano, per così dire, "in aria").

E' una composizione a tre voci con due voci di accompagnamento, una di crome e l'altra di semicrome, e una "con l'accento" melodica; tuttavia questi tre ruoli non sono fissati definitivamente in partenza, passano, infatti, da una voce all'altra ad ogni nuova frase. Al termine di ogni periodo, l'accento, con sincope ritmica e ritardo armonico annessi, passa dal secondo al terzo movimento (battute 13-14-15 e 30-31).


VARIATIO 20
"Le colombe"
In questa variazione virtuosistica oltre agli incroci delle mani, che abbiamo trovato in difficoltà crescenti sin dalla Variatio 5, si insiste in modo più esplicito sulla tecnica delle mani alternate (sempre su due manuali) già emersa nella Variatio 14 (abbiamo visto quanto sia difficile sul clavicembalo) e anch'essa affrontata con difficoltà crescente, quasi un gradus ad Parnassum o un per per aspera ad astra fino alla Variatio 29, tecnicamente quasi visionaria.

Oltre a quella delle mani alternate, l'altra idea strutturante del brano è quella che compare nel secondo periodo: terzine velocissime che sottolineano anche nel ritmo il climax tensivo del brano. Nel primo periodo della seconda parte le due idee vengono riespresse "riassunte" (due battute di mani alternate e sei di terzine veloci), per poi "sintetizzarle" nell'ultimo periodo in una ulteriore difficoltà che le vede fuse insieme.


VARIATIO 21 Canone alla Settima
"Il lamento"
Siamo per la seconda volta di fronte alla tonalità di Sol minore, in una variazione che si colloca anch'essa come la 15a in una posizione strategica dell'opera, cioè la fine della seconda suddivisione ternaria.

Questo Canone alla Settima vede l'entrata della seconda voce già a metà battuta, ma, diversamente dal precedente Canone alla Sesta, non sulla stessa armonia della prima voce, in quanto qui il numero di battute è dimezzato a 16, rispetto alle 32 dell' "Aria".
Forse in questa variazione, il movimento cromatico discendente del basso
 ecc...

rende più evidente che nell"Aria", la derivazione dal basso ostinato di passacaglia:

Questa è la seconda ed ultima variazione in cui Bach non indica il numero dei manuali da utilizzare al clavicembalo (insieme alla 12) ed è l'unica ad avere un tempo uguale ad un altro canone, quello alla Terza.


VARIATIO 22 Alla Breve
"La maestosa"
Data la mancanza di una nota lunga conclusiva della variazione precedente, si può fondere facilmente il finale di quella con l'esordio di questa, mantenendo un rapporto di tempo sensato del tipo
che metta in evidenza il notevole, immediato contrasto fra questi brani pur nella loro continuità, un contrasto dovuto all'improvvisa aurora di un Sol maggiore assecondato da un trattamento ritmico per valori molto lunghi, che suggerisce l'immagine di una contemplazione mistica della luce divina dopo la "selva oscura" del tono minore.

E' posta in posizione speculare alla "Fughetta" (Variatio 10) rispetto al centro dell'opera, ed in comune con questa ha il trattamento contrappuntistico rigoroso di quattro voci in un tempo tagliato, "alla breve" appunto.


VARIATIO 23 
"Pantalone e Arlecchino"
Dahler vede giustamente in questa variazione un momento di teatro comico: come Pantalone e Arlecchino, le voci si inseguono vorticosamente in canoni ravvicinati che diventano, in realtà, delle scale per terze.

Continua la presentazione di un campionario scarlattiano di difficoltà: incroci di mani, abbellimenti rapidi (come mordenti e tirate) e soprattutto le mani alternate, che qui prevedono, nel finale, dei bicordi.


VARIATIO 24 Canone all'Ottava
"La ninna nanna dei pastori"
Il lento andamento su un ritmo ternario dà a questo brano un carattere pastorale, di cui abbiamo parlato per la Variatio 3.

Questo canone è quello che prevede la distanza maggiore tra le due entrate, ben due battute vengono suonate prima che intervenga la voce in canone all'ottava inferiore.

Inoltre questo è l'unico canone in cui la voce acuta e quella inferiore del canone si scambiano il ruolo di antecedente e conseguente ad ogni nuovo periodo, ossia nel bel mezzo di ognuna delle due sezioni.

Negli altri canoni ciò avviene perlopiù al cambio di sezione (nel canone alla terza, alla quarta, alla quinta e alla nona).

Questo ha uno strano effetto, in quanto, alle battute 9 e 24 (qui sul secondo movimento) sentiamo il conseguente prendere l'iniziativa e "continuare" su un materiale tematico nuovo, senza sottostare più dunque al "canone" (inteso come nel senso greco di "ordine", "regola") impartito dalla prima voce, diventando esso la prima voce e suggerendo, in questa polifonia, non l'immagine bachiana del fedele luterano semplicemente sottomesso a Dio, ma un'idea quasi illuministica-prehaydniana di "ragionevole conversazione" tra parti alla pari.


VARIATIO 25 adagio
"Miserere"
Il canone immediatamente precedente alla 25a variazione si conclude su un bicordo alla destra con Sol e Si, che, con la mediante all'acuto, ci conferma fino all'ultimo il modo maggiore.

Questa variazione riparte con lo stesso bicordo alla sinistra, ma con il Sib: è questa, infatti, l'ultima variazione in tono minore, l'"adagio", una composizione straordinaria e uno dei brani più memorabili dell'opera intera.

La cifra stilistica fondamentale del brano è data da:
- un cromatismo espressivo,
- un uso raffinato di intervalli dissonanti,
- un percorso armonico abbastanza rinnovato rispetto al tema,
- l'indispensabile uso del rubato su una scrittura fitta di abbellimenti e di sincopi.

Il cromatismo in particolare era legato, nella retorica dell'epoca, ad una precisa simbologia di Cristo. Cinque note cromaticamente discendenti (all'inizio abbiamo per esempio Mib-Re-Do#-Do bequadro-Si bequadro) rappresentano le cinque ferite di Cristo in croce: mani, piedi e costato.

Viceversa cinque note cromaticamente ascendenti (nel secondo periodo abbiamo La-Sib-Si bequadro-Do-Do#-Re-ecc.) rappresentano, con il senso d'ascesa "faticosa" al Calvario, il concetto del "Coronabit", della futura incoronazione del crocifisso. Le "ferite" e il "Coronabit" sono concetti che si possono esprimere nella loro paradossale opposizione solo con il linguaggio della musica.

Possiamo inoltre rilevare che la posizione della variazione nell'opera non è casuale: 25 = 5^2.

Wanda Landowska definiva questa variazione una "corona di spine" o anche "la perla nera"*.

Anche questa, come il brano iniziale e come la Variatio 13, è un'aria con ritmo di sarabanda, infatti, nel secondo movimento (quello accentato nella sarabanda) abbiamo frequentemente la nota più lunga ed acuta della battuta. Come nella Variatio 13, l'ornamentazione è di tipo belcantistico all'italiana e richiede lo stesso tipo di attenzione per quanto riguarda il rubato.

Ma la differenza fondamentale con quelle "arie" è il carattere "patetico" che le conferiscono la durezza dei laceranti intervalli di quarte eccedenti, quinte e settime diminuite presenti sia nella melodia sia nell'armonia.

Il basso è condotto cromaticamente come nella precedente variazione in minore, il Canone alla Settima, quindi è simile ad una passacaglia, ma qui l'andamento estremamente lento consente a Bach di inserire nel percorso armonico tonalità imprevedibili persino nel tono minore: Fa minore nella battuta 2 o Sib minore nella 26.

Per quanto riguarda il titolo di "adagio", che Bach aggiunse in un secondo momento si può fare riferimento a quanto detto precedentemente per la Variatio 7 "al tempo di giga".

L'andamento previsto per questo brano lo rende una delle variazioni di piu lunga esecuzione, occorrono, infatti, circa 5-6 minuti per eseguirla senza rilornelli, una nuova ed interminabile "selva oscura" prima della tirata finale, tutta all'insegna della luminosità del tono maggiore.

Inoltre, a partire da questa, tutte le ultime variazioni (tranne il "Quodlibet" prevedono l'esecuzione su due manuali, come se un discorso timbrico cominciasse a prevalere su quello polifonico: forse anche in questo Bach è profeta di future esigenze estetiche.

*Confronta: Ottavio de Carli, "L'ars canonica di J.S.Bach - Una introduzione", testo di
una conferenza tenuta a Brescia, Teatro Sancarlino, in data 6 marzo 2001 presso l'Associazione Mozart Italia - Brescia.


VARIATIO 26
"La sarabanda del re"
Ancora una sarabanda come la variazione precedente, ma con il difficile compito di trarci fuori dall'atmosfera quasi da "incubo" che la quella ha evocato.

Lo fa in modo notevole evitando, delle altre sarabande, il carattere di "aria fiorita", e adottando invece quello di una toccata, con una semplice linea melodica in 3/4, di due voci, su un manuale, ed un moto perpetuo, in 18/16, sull'altro, l'energia del quale deriva anche dal suo moto prevalentemente ascendente nella prima sezione, poi bilanciato dalla prevalenza di discese nella seconda.

Ad ogni nuovo periodo le mani si scambiano i ruoli, ma nelle ultime quattro battute entrambe si fanno prendere dalla nuova gioia di queste sestine di semicrome.


VARIATIO 27 Canone alla Nona
"Le delizie dello spirito"
L'ultimo dei canoni sugli intervalli è un canone puro. Esso, infatti, è l'unico che non prevede una linea indipendente per il basso ed è anche l'unico che si possa eseguire facilmente su due manuali, come Bach prescrive solo stavolta in un canone.

La risposta del canone interviene alla seconda battuta; nella prima parte avviene alla nona superiore, nella seconda a quella inferiore.

Come la variazione 7, ma senza lo stesso titolo esplicito, anche questa e una giga, ed e l'unico canone dell'opera ad essere scritto su un ritmo di danza così vivace.

Anche qui i riferimenti numerici non sono casuali. Oltre al fatto che 9 e 27 sono potenze di 3, numero di cui abbiamo gia parlato, c'e dell'altro.

In un articolo del 1984, David Huphreys esprime la sua, convinzione di un significato assolutamente allegorico dell'opera, che rappresenterebbe un'ideale ascesa attraverso le 9 sfere della cosmologia tolemaica.

Inoltre 9 è anche il simbolo dell'espansione dei sensi, della rinascita, e questo ritorno ad una semplicità primordiale, a parte preludere la fine dell'opera, con il ritorno dell'"Aria", si mafesta nella riduzione delle voci, 2, anch'esso un numero simbolico che rappresenta "materia e pensiero", materia sonora e pensiero polifonico che sembrano ormai aver raggiunto una sintesi e un equilibrio perfetti al termine di questo viaggio quasi "oltre lo spazio".




(Le variazioni mancanti saranno integrate al più presto)

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